何谓世界电影——基于马克思主义的视角┆《北京电影学院学报》
何谓世界电影
——基于马克思主义的视角
摘要：围绕“世界电影”的讨论已在英语学界掀起新一轮的理论热潮，国内学界对这一话题的关注仍较为鲜见。在新讨论中，大致可以提炼出“集合论”的、内容层面的以及马克思主义视角三种“世界电影”的解释方式。而马克思主义视角主要阐发于安德鲁的《世界电影地图》一文中，这一理论设计又直接承继于世界文学讨论中的莫莱蒂版本。不过，一方面，安德鲁忽视了马克思主义对世界历史的整体性理解，另一方面仍须警惕技术主义的窠臼。
关键词：世界电影 世界文学 西方中心 马克思主义 后殖民
晚近，“世界电影”(World Cinema)这一术语在英语学界已上升为一个重要的学理概念，围绕概念本身及与之相关问题的新讨论已较为可观，这其中自然有文学研究领域关于“世界文学”的重要讨论作为理论史先导，而在电影理论与研究领域，这一理论事件显然也有着自身独特的本体论意义。不过，目前国内学界对这一话题仍缺乏一定的讨论，[1]故此，本文的首要目标便是将这一话题提出，以便抛砖引玉。但文章的主体却并非关注上述一般意义上的“世界电影”概念，而是在已经存在的讨论里明确其中的马克思主义的切入角度。这一角度的话语生产同样受到了世纪初“世界文学”讨论的影响，正是弗兰克·莫莱蒂(Franco Moretti)等人在“世界文学”问题上提出了新的马克思主义的意见，[2]并深刻影响了“世界电影”论述中的相关言说。埃莱夫特里亚·塔努利(Eleftheria Thanouli)在《世界电影中的叙事——图绘全球化时代的形式交流的流向》(Narration in World Cinema: Mapping the Flows of Formal Exchange in the Era of Globalisation)一文中指出，“世界电影已经成为电影研究界的一个流行概念，旨在安排全球范围内国家电影不断增长的版图，并弥补长期以来以欧洲为中心的电影批评方法”[3]。这一简要的目的性说明至少意味着两件事情。首先，尺度上为了应对国家电影的不断增长，需要在全球层面描绘新的版图;其次，在这一宏大尺度中要超越欧洲中心主义的意识形态。然而对两方面稍加分析就会发现这一新的世界电影的讨论中两个值得注意的问题:其一，国家(如美国)电影版图的全球扩张与资本主义全球化紧密相连，其中文化帝国主义作为经济、政治和文化各层面霸权扩张的“多元决定”形式仍然显著，而电影作为一种文化生产类型，尤其在世界尺度中涉及劳动资源的全球配置问题。其二，对欧洲中心主义的批判包括话语与物质现实两个层面的因素。晚近，后殖民理论便是在欧洲中心主义批判或更为普遍的“西方中心论”批判的意义上作出过理论与实践贡献的理论形态。然而后殖民理论的主要方法论如殖民话语分析，往往因过于强调殖民问题的文化方面，而失去了对政治经济学基础的理解。与之相关的马克思主义与后殖民理论之间的对抗也是一场切切实实发生过的理论史纷争。将上述两方面问题综合起来，我们需要在新的讨论中理解马克思主义认识论与其他不同形式的同时在场。故此，我们首先须要检视出此番围绕“世界电影”新的讨论中的重要方式，并且根据梳理，其中具有较为完整的理论话语以及较强的理论张力的解释主要有三种。一、新讨论中对“世界电影”的三种理解指出接下来的分析是在“新讨论”的语境中展开的，是因为我们有一个一般或传统意义上的“世界电影”概念，这主要就是指一种“集合论”意义上的全球电影的整体范畴。通俗地说，我们通常谈到的世界电影指的就是“全世界的电影”或者“在世界范围内理解电影”(尽管这两个表述之间也存在差别)。在这一意义层面，我们往往会谈及世界电影名录、世界电影产业、世界电影历史以及具体的各国或地区电影艺术及生产等诸如此类的概念。这样的“世界电影”的定义就与19世纪以歌德甚至马克思本人为代表的一种胸怀天下的“未来展望”相类似，而它主要根源于一种“世界主义”(Cosmopolitanism)[4]的“全球视野”[5]。新一轮的“世界电影”仅与这一“集合论”的世界电影理想具有思想上的连通性，其理论特征与实践目的均有显著差异，这也正是“新讨论”的意义所在。对这一“新讨论”成因的分析将可能更为复杂，其中有时代性的理论与现实上的各种缘由，此处不做展开。而当我们进入这一讨论，就会发现其中存在着对“世界电影”新的但又互不相同的理解。换言之，在这些论述中，不同学者所使用的“世界电影”一词常常只具有“能指”上的相似性，而实际对应着千差万别的“所指”。为分析的便利，我们姑且搁置其中的细微差别，而试图把握三种主流却判然有别的定义方式。露西亚·纳吉布(Lúcia Nagib)在其《为了一种积极的世界电影定义》(Towards a Positive Definition of World Cinema)中指出，传统的电影理论评价已近枯竭，而面对这一局面，我们最应该做的事情便是思考好莱坞电影与世界电影的关系。这一略显“危言耸听”的说法指向的是对一个新的文化理论的召唤。在这一整体性的新认识之中，纳吉布的世界电影的概念与后殖民理论有关。对此，纳吉布正是在一种“集合论”的意义上试图说明当下对“世界电影”的定义。作者观察到的一个初步的整体印象是，“无论‘世界电影’已经变得多么普遍，它仍然缺乏一个恰当的、正面的定义。尽管它具有包罗万象的、民主的使命，但它通常不被用来指全世界的电影”[6]。换言之，对其作出的定义往往是“限制性的和负面的”，在这种定义中，“世界电影”就是那些“非好莱坞电影”。对于这一负面定义，纳吉布提出了辩证理解，首先这一定义也可能有积极的意义，那就是将其他地区或类型的电影与好莱坞的主流模式相区别。作者甚至对这种差异给予正面的评价标准，这就把好莱坞以外的电影生产从附庸或模仿的“不平等竞争”的位置中解救了出来，然而当差异的评价是以好莱坞为基准，一种先在的好莱坞(美国)中心主义便已形成。而暗含或遵循这一意识形态的方案并不鲜见，纳吉布认为2000年由约翰·希尔(John Hill)和帕梅拉·丘奇·吉布森(Pamela Church Gibson)主编的《世界电影:批评方法》就是一个例子。[7]那么如何超越这种带有极性的(美国中心主义)的二元对立状况呢?纳吉布(等人)的解决方案是“电影研究的多中心方法”(The Polycentric Approach to Film Studies)，这一方法的资源便是后殖民理论，是 从艾拉·肖哈特(Ella Shohat)和罗伯特·斯塔姆(Robert Stam)那本著名的《否思欧洲中心主义:多元文化主义与媒体》(Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media)中获得的理论支撑。“肖哈特和斯塔姆在他们开创性的著作《否思欧洲中心主义:多元文化主义与媒体》中为‘多中心的多元文化主义’辩护，这是电影理论的一个机会，它使我们能够摆脱对世界电影单一化、对立化和负面的理解，并成为质疑欧洲中心主义版本的世界电影在其中的位置的起点。”[8]尤其，在具体实践中，实际上是要求真正理解各地方电影自身的特点，以其地方性的理论来批评其自身的理论生产，甚至，在对萨义德的“理论旅行”的超越上，纳吉布希冀不同地方的电影都可以生产属于他们自己的、原创的理论，这当然一举超越了以欧洲或好莱坞的视角对世界其他地方的电影艺术、美学和生产加以评价的权力和意见偏颇。对于这一设想，纳吉布有一个极为精辟的说明，这一消解二元论的方法是立竿见影的，因为在这种多元文化的世界电影模型中，来自不同产地的电影不会再被视为“他者”(The Other)，“原因很简单，因为他们就是我们”，这个时候，比强调差异更为有趣的是他们之间的“关联性”(Interconnectedness)。[9]基于这一思路，纳吉布所倡导的“世界电影”是一个整体项目，并且可以包括以下方面，如“民族项目”(National Project)，主 要是立足本土对民族—国家范畴内外的研究，“跨国项目”(Transnational Project)是指在“电影制作、场景(Mise-en-scène)以及演员明星”的跨国关系上来谈论跨国项目，以及所谓“散居项目”(Diasporic Project)。顾名思义，这是一个深受后殖民理论所影响的项目，主要讨论“多中心主义和散居地可以(或不可以)衔接的方式”[10]。事实上，抛开因使用的理论资源而可能存在的弊病，纳吉布的“世界电影(项目)”从宏观尺度而言，与传统的“世界电影”概念有着表象上的直接联系。如果说此前集合论的“世界电影”的定义暗藏着福柯意义上的话语—权力的问题，即表面上中立客观的“世界电影”实际上掩藏了谁的“世界电影”以及何种“世界电影”等问题。而面对这种潜在的地方中心主义，纳吉布则试图以后殖民理论所提供的多元文化主义超然其上。这样一来，对“集合论”的超越在形式上实际并没有超越“集合论”本身。换言之，“多中心的世界电影”在直观上仍以尺度本身为概念的主要限定性，我们就仍可以名之曰一种(新的)集合论的世界电影。一种与此完全不同的“世界电影”的解释主要由巴西文化研究学者丹尼尔森·洛佩斯(Denilson Lopes)阐发，它与纳吉布所试图描绘的蓝图之间有着天壤之别，主要是因为在纳吉布那里“世界电影”中的“世界”尚指形式(尺度)，而在洛佩斯这里则主要指内容。对于世界电影的理论缘起，洛佩斯直接上溯19世纪歌德的“世界文学”设想。[11]同时，他也认为，在19世纪的世界文学设想的意义上，(英语世界)的“世界电影”电影概念无非是在缺乏“概念一致性”(Conceptual Consistency)的前提下造出了一个试图囊括非欧美地区电影或者说所有非英语电影的类别。[12]为了讨论世界电影，洛佩斯同样要求先阐明何为世界电影。而为了提供概念的规定性，作者首先强调了什么不是全球电影[13]，“在思考什么是真正的全球电影时，我远离了以单纯的异国情调(Exoticism)或严格的文化现象为特征的电影，这些电影通过类似于旅游的过程运作，将艺术简化为一种接触其他现实和地方的简单方式，简化为一种在旅行之前、期间或代替旅行消费的产品，提供了模拟旅行而又不用离开舒适的家的可能性，就像在19世纪末展示文化图标和形象的主题公园引入之前非常流行的万国博览会一样”[14]。与之相反，“全球电影”是那些在美学上真正具有独特价值的作品，“在这些作品中，全球化的经验被配置为日常经验的一部分，记忆、情感被翻译和阐释，不仅是作为主题，而且是作为作品创作不可分割的多向度网络(Multidirectional Network)的问 题”[15]。正因如此，洛佩斯认为“世界电影”具有一种块茎结构(德勒兹)，而又因为作为块茎结构的复杂系统性，它更应被一种“地图集”或“地图”所描绘。所以，作者主要关注的是“世界电影”的内容，他反对对“世界电影”的内容做“异国情调”的旅行景观式的解读，而又强调“世界电影”所能够表征的“全球化的经验”。正是在这个意义上，洛佩斯借用马丁·罗伯茨(Martin Roberts)的说法指出了欧美电影的全球想象中的三种类别，分别是“全球剥削电影”(Global Exploitation Films)、“电影的咖啡桌上的全球主义”(Coffee-table Globalism of Films)以及罗伯茨本人所谓的“国际先锋派的显著的世界主义”(Conspicuous Cosmopolitanism of the International Avant-garde)[16]。最后一种类型电影的代表作品包括《直到世界尽头》(Until the End of the World，1991)、《地球之夜》(Night on Earth，1991) 以及《日月无光》(Sans Soleil，1983)[17]。从罗伯茨的表述中可以看出，这一类型的先锋性体现在形式与内容两个方面。但无论如何，在内容方面，电影文本都至少保有对“全球化的经验”的表征，并且在很大程度上都共享于所谓“世界主义”的思想共同体之中。正如洛佩斯在谈及罗伯茨的思想时所涉及的“世界主义”问题，这一融合立场、情感和技术动机的话题“与其说是一个严格的概念，不如说是一个开放的项目，一种‘态度’”[18]，而同时表现其态度与计划的便是对“民族—国家”作为文化主体的超越。从这个意义上说，上述(新的)集合论的“世界电影”与内容的“世界电影”其实是同一立场的一体两面，简言之，不论是以电影表现世界(内容的)还是了解世界电影(作为集合)，其背后都是一种试图通过电影接触、把握或进入世界的冲动。这一点也再次说明，纳吉布与他所希望超越的19世纪以降的传统“世界电影”之间的差别或许没有那么大。当我们将“新讨论”中的这两种认识的关联识别后，我们就可以接近此番“世界电影”讨论的第三种视角，它不仅是马克思主义的，而且与另外两种有了实质性的差别。这一视角主要由达德利·安德鲁(Dudley Andrew)贡献，他在新的“世界电影”中的立场与地位都与新的“世界文学”讨论中的莫莱蒂极为相似。更重要的是，前者确实主要受后者影响。事实上，在评述歌德的“世界文学”理念时，洛佩斯提出，“从歌德的世界文学概念中我们可以看出，全球艺术——当然也包括全球电影——并不是指一个特定的流派或运动，甚至也不是指某个文学体(Body of Literature)，不是‘一个民族文学的总和’也不是‘一个对象，它是一个问题(Problem)，一个需要新的批评方法的问题’，另一种观察方式”[19]。这句话中的后一处引文同样来自莫莱蒂。通过后文的分析可知，在此处洛佩斯实际上没有阐明或者没有理解莫莱蒂所谓“问题”的所指。这个问题实际上带有“难题”或者“成问题的”之意，同时也在方法论上指向阿尔都塞的“问题域”(Problematic)，而这个“问题”简言之即“资本主义”尤其是全球化了的资本主义。正是因为将“世界文学”视为一个问题，一个全球资本主义的表征或实际，莫莱蒂的新的“世界文学猜想”才被视为一种根本意义上的马克思主义文学理论。与此相同，在新一轮的讨论中“世界电影”理论的马克思主义向度也与此有关，其中的代表性文本便是安德鲁的《世界电影地图集》(An Atlas of World Cinema)。实际上，在上文将作为系统的世界电影视为块茎结构与地图集的关联问题上，洛佩斯的分析同样引自这一文献。[20]而《世界电影地图集》的名称便直接来自莫莱蒂的《欧洲文学地图集——1800—1900》(Atlas of the European Novel. 1800-1900)。二、《世界电影地图集》根据安德鲁的说法，“世界电影”概念无处不在。它首先意味着好莱坞电影向全世界范围的波及，或者称之为好莱坞电影的“全球化”，与这一进程一体两面的是与关贸总协定辩论(GATT Debate)有关的对好莱坞电影的抵抗。[21]此外，安德鲁提到，正是与这一国际关系的政治形态与话语权力有关，在20世纪后期的一个理论领域之内，“世界电影”也成了关键词。这个领域指的仍是后殖民理论。在这一背景之下，安德鲁开始了他的理论阐释。首先，如果世界电影仅指其字面意思的“世界上的电影”(几乎对应上文的“集合论”概念)，安德鲁对此有一个基本的要求是，“对世界电影的任何研究都应该准备好旅行而不是鸟瞰(Oversee)，应该把学生放在他们不熟悉的环境中观看，而不是把陌生的东西轻易地带到他们的面前”。而同时，“没有必要在每个港口停泊，就像拿着‘米其林指南’的教科书去游览世界。最重要的是位移(Displacement)[22]，而非报道(Coverage);只要每个地方的电影都能以其自身的复杂生态为着眼点，让我们去我们想去的地方旅行，只要对每个地方的电影都以其自身的复杂生态来审视”[23]。如果说重要的是旅行，它同时包括了主体的位移与直观的景象改变，因为移动并不一定带来景象变化，比如乘坐交通工具而不离开，而景象变化也不一定意味着移动，毕竟不同的屏幕已经充斥着我们的日常生活。而为了实现这两方面的目的，理解真正的位移，安德鲁提议，“为何不设想一个由各种类型的地图组成的地图集，每种地图都为不熟悉的地形提供不同的方向，呈现不同的方面、元素和维度。每种方法，或图，都是一种观点的模型:由此(便有了)地图集”[24]。这一表述与其对旅行的强调如出一辙。由此一来，安德鲁将其对世界电影的设想直接与莫莱蒂的“世界文学猜想”联系起来。从某种比较简化论的角度，莫莱蒂的世界文学猜想完全从马克思主义视角出发，在模型上采纳了沃勒斯坦的“世界体系理论”。故而莫莱蒂也称自己所研究的“世界文学”为“文学的世界体系”或“世界文学体系”[25]。为了在一个宏观尺度上对其进行研究，莫莱蒂同时提出了许多新颖的、带有强烈的技术主义色彩的方法论概念。其中最为著名的便是与(文本)细读(Close Reading)相对应的远读(Distant Reading)。此外便是与迄今方兴未艾的学科设计——数字人文紧密相关的、对文学文献与文学史进行大尺度的以计算或模型为辅助的研究。他的《欧洲文学地图集——1800—1900》在理解文学地图与世界文学的整体地图学等方面均有创见。有学者甚至称之为“文学地图发展史上的重要转折点，具有新的风向标的意义”[26]。接下来，我们进入新讨论中的第三种解释，即电影研究领域对莫莱蒂“接着说”的安德鲁所试图建构的“世界电影地图”之中。为了具体论述这一地图集，安德鲁将之进行细分，分别是“政治、人口、语言、地形、气象、海洋、历史”，这七个方面共同构成一块次第展开的新大陆。在被称为“政治地图”的第一节，作者主要谈及了相较于美国的电影生产而言其他国家电影绝对产量的增加态势，这便涉及了一种“电影力量地图”(A Map of Cinematic Power)。经过对不同区域电影产量的变化情况描述后，这一地图能够带给我们的直观感受是“如果我们以十年为间隔绘制世界产量图，会出现明显的脉动(Pulsations)”[27]。但是电影力量在地图上所呈现的对比与变化并不仅仅取决于电影绝对产量。对此，安德鲁强调了艺术与文化批评的力量，如伊朗和布基纳法索的电影力量尤其倚重于评论界与电影节的评价，前者以阿巴斯、后者以伊德沙·渥德拉戈(Idrissa Ouedraogo)为代表性人物为国家赢得声誉。类似情况还有中国台湾的杨德昌和侯孝贤等，而晚近以小国之躯赢得电影巨人地位的代表是丹麦。从安德鲁的辨析中我们可以看到，被称为政治的第一块地图，实际是试图理解电影力量的权力结构与国际政治或地缘政治的权力结构之间的同构或不平衡性。第二节为“人口地图”(Demographic Maps)。从人口学这一更为细致的角度，作者对民族区域的电影上座率、观影偏好等加以关照。为了说明不同地区的独特性，甚至他们之间的相互影响等问题，作者认为在地图上采用单一的色彩已显得捉襟见肘，亟需引进更多的颜色以标志不同的内涵。比如相对于格里菲斯等人倡导的“叙事”性的一般风格，法国电影则表现出对“先锋”的持久迷恋，而在这种独特性展示中，可以明显看出好莱坞的“所向披靡”在法国始终力有不逮，而德国的“表现主义”美学则成为对好莱坞的一种“另类选择”(Alternative)占据了法国市场。这时为解释其中的复杂关系，三个甚至更多色彩的运用被提上日程。正是在这里，安德鲁将自己最重要的理论资源引出，他首先直接引进了莫莱蒂“世界文学猜想”中的两类图形，树(Tree)与波浪(Wave)。树和波浪作为两种“(地)图”在莫莱蒂的世界文学理论中具有举足轻重的作用。在著名的《世界文学猜想》中，莫莱蒂集中解释过这两种抽象方式的不同目的。首先，这背后的认识论思想来自詹姆逊。正是将形式视为“社会关系的抽象”，“形式分析本身就是对权力的一种温和的分析”[28]。而作为这种“隐喻”形式的树和波浪，以安德鲁在其电影理论中的翻译，简单地说便是:树用以比拟国家(地区)电影，因为国家(地区)电影大体上呈现为谱系。而波浪则表现出世界体系电影的动态，电影文化在国家间传递，呈现出波浪的态势。以实例说明，安德鲁举出了1959年法国新浪潮向外部的波浪式滚动中，影响了英国、日本、古巴、巴西、阿根廷、捷克斯洛伐克、南斯拉夫、匈牙利和后来的中国台湾等地区的电影文化。而在树和波浪构型的地图中，人口的趣味与品位也展现出不同层面的差异性。对此，安德鲁最后不无欣喜地说道，幸好莫莱蒂提供给我们更为复杂的图形。于是有了第三小节“语言地图”。仿照莫莱蒂对詹姆逊的继承，安德鲁也在世界电影中理解某种被称为“地方现代主义”的因素。对此，安德鲁同样提到了肖哈特等人的《否思欧洲中心主义》，并对之大为赞赏。尽管他认为这一研究“没有系统地解决构成电影文化的发行和展览方面的问题”，但仍不失为“第一部重要的‘世界电影’教材”[29]。继而，安德鲁发现米里亚姆·汉森(Miriam Hansen)有过一个直白的定义，后者指出经典的好莱坞电影是一种“方言现代主义”(Vernacular Modernism)。至少从第一次世界大战以降，好莱坞电影对世界娱乐产业的主导和支配性就使得它既是国际的又是地方的。简言之，它的影响具有相当程度的塑造力，这导致几乎全世界都在“买它的账”。但另一方面，作为一种电影语言，不同国家和地区对其接受时又显然落入一种“巴别塔”异化之中，导致这一现代主义语言总要体现为“方言”。在这一电影的语言地图的展开中，安德鲁指出，好莱坞作为一种具有范式性的语言形式波浪式推进到世界各地，而我们尤其应该关注的是地方对这一语言的读解与重写。在第四节“方向地图”(Orientation Maps)中，安德鲁提出了另一个需要注意的问题。地图种类的多元性暗含了某种科学主义，或狭义的技术决定论嫌疑。“尽管地图集的想法是通过多幅不同的地图来分配物体和视图，从而实现整体性，但即使是大量的地图也无法提供人们在远距离旋转地球仪时所喜欢的那种挑剔的最终视角。”[30]不过，作者还是希望通过詹姆逊所坚持的文化的社会形式意义的辩证法来调和这种缺憾。简言之，地图集的总体化常常是难以兑付的。但又正因于此，它“鼓励我们辩证地理解文化与我们在其中所处的位置”[31]，在局部与整体的辩证逻辑中，获得的是电影文化的历史性。而此时莫莱蒂的意义在于:“莫莱蒂在詹姆逊霸权形式与本土材料相遇的辩证过程中加入本土叙事，给了我们所需要的直观工具。”[32]由此一来，莫莱蒂也要求我们充分远离文本，回归到社会科学研究所要求的那种足够的“距离”之中，其“远读”理论也由此而来。在第五节地形图(Topographical Maps)中，作者借用德勒兹和瓜塔里对游牧性的评价，指出他们的所谓“深刻的外国”的电影可以抵抗好莱坞的文化帝国主义。安德鲁指出，他对其设想的世界电影概念便寄予了这种“游牧能量”。因此，如果能够再表现更为深刻的不平衡状况，包括层次性，那么高低起伏、甚至包括了地质结构和海洋维度的地形图便能够揭示更为深层次的斗争和隐藏的东西。以上是对安德鲁基于其地图计划而呈现的“世界电影猜想”的极为简略的梳理。显然这一文本本身在理论阐发上仍有许多亟待扩展和丰富的空间，但两个基本的结论已经可以得出，并且与我们理解“新讨论”中的世界电影的马克思主义视角相关。首先，我们可以看到在文中纲领处作者所谈及的七种地图与其在文章主体中的展开并不一一对应，这并非一种写作失误。与其说安德鲁对“世界电影地图”做出了某种严谨的学理分类，不如说作者只是在以不同的向度或侧面不断地逼近莫莱蒂“世界文学理论”的质地，以期在某种程度上实现后者在电影理论中的“横的移植”，同时在这一“世界电影猜想”中初步提供基于电影本体的某些创见。另一方面，尽管安德鲁试图创立“世界电影猜想”的“世界电影地图”的论述和分析均较为粗糙，这一电影理论在明显的理论承继性中却实现了马克思主义文化理论的整体性的补足。如果不称之具有“开风气”的价值，则至少也是提出一个重要的问题。正是因为沿着莫莱蒂的思路，将“世界电影”理解为电影的世界体系，安德鲁得以将之解释为以社会形式的隐喻与资本主义世界体系发生辩证关系的“问题”，也由此更加致力于以政治经济学批判的逻辑基础来重新认识世界电影概念。其关注的批评的权力话语、地缘政治的决定性或者世界电影发展的不平衡(Uneven)态势，均是对电影的世界体系的某一因素的把握。也因由这一马克思主义的视角，安德鲁的设想在新的世界电影的讨论中愈发展现出其重要性。正如塔努利所说，“达德利·安德鲁在他的文章《世界电影地图集》中首次尝试扩大这个术语的范围，并为电影学者开辟了一个令人印象深刻的新领域”[33]。如果说世纪之交关于“世界文学”的新讨论中，莫莱蒂的《世界文学猜想》(包括《再猜想》)是其中的核心文本，那么安德鲁的《世界电影地图集》则可以算作新的“世界电影”思潮的核心文本。不过，即便承认了安德鲁以马克思主义的立场跻身于这一新的讨论之中，其“运用”莫莱蒂的思路而试图超越既有言说的工作却仍然存在两个明显的漏洞，而这两个漏洞又恰恰与“莫莱蒂—安德鲁”这一学理发生线索相关，我们接下来对其稍做分析。三、莫莱蒂、世界文学与世界电影猜想首先，在马克思主义的视角中理解世界电影，其根本仍是在“世界历史”的维度理解马克思主义的唯物史观的问题。这时我们会发现，上述三种理论阐释均不约而同地提到了后殖民理论的影响，却往往忽视了后殖民理论在世界历史问题上与马克思主义的分歧，即使安德鲁也不例外。比如，对于罗伯茨所提倡的一种背靠“世界主义”的“世界电影”概念，洛佩斯提出了不同看法。后者认为尽管“世界主义”不似“普遍主义”(Universalism)那样具有哲学意义上的雄心，不似“国际主义”(Internationalism)具有政治上的野心，但它实际上在联合与集体的意义上做着差不多的工作。故而也就产生出了差不多的问题，当强调“世界主义”时，谁来指认谁是世界的而谁是地方的(Provincial)呢?这实际上造成了“世界主义”与“地方主义”之间的僵化的二元对立，甚至“全球在地化”(Glocalizationa)这样的概念应运而生。[34]如果要指认权力的归属，而二元对立又让力量的对比变得更为尖锐，这时后殖民理论或许是超越其上的机会。洛佩斯指出，“如果我们把后殖民主义理解为来自二战后独立的前英国殖民地的知识分子的世界政治学，其愿望是使欧洲地方化;那么包括拉丁美洲的后殖民主义的任务就是使美国地方化”[35]。这里，作者实际上化用了后期后殖民主义的代表性理论家查克拉巴蒂的名作《地方化欧洲》。这是一部将马克思思想作为解构对象的作品，而相对于萨义德等早期后殖民理论家指责马克思思想是一种殖民话语，“查克拉巴蒂将批评的锋芒直指马克思主义理论的核心”[36]，换言之，查克拉巴蒂试图颠覆马克思的生产方式理论，也就是他认为需要地方化(Provincialize)的东西。又比如，纳吉布在进行理论话语建构时，实际同样吸纳了莫莱蒂与安德鲁的影响，同样将视野投向了沃勒斯坦的世界体系理论。在面对世界体系理论的中心、边缘、半边缘的结构时，纳吉布指出，汉森的“本土现代主义”理论是重要的逻辑环节。如果要在世界电影格局中指称一个向外辐射的画面，那么，汉森所指出的经典好莱坞电影对全世界的巨大影响就显得十分贴切。同时，如果说将欧洲小说与其他国家文学的对立，或者好莱坞电影与其他国家电影的关系进行上述力量对比时，在批判性立场中仍有落入僵化二元论的风险，那么莫莱蒂和安德鲁实际上都试图找寻解决办法。如莫莱蒂对“本土叙事声音”的发掘，而安德鲁则强调“地域性的互动”(Regional Interaction)。在对汉森的二元叙事的批评中，纳吉布提到了中国导演孙瑜的《天明》。在对这一特殊文本所做出的评论中，汉森认为这部中国电影“实现了对外国(不仅仅是美国)以及本土的现代性和现代化话语的翻译、混合与重构”[37]。而纳吉布则尖锐地指出，这一评价看似是对第三世界电影的推崇，实则仍然背靠好莱坞范式，不过是将该电影的前卫性归功于好莱坞的影响，却对其中可能的对中国传统戏剧的传承只字不提。纳吉布质问道:“一个人真的能把一件艺术品的外国成分与本土成分区隔开来吗?进口形式本身难道不是多重影响的结果吗?这些影响往往源自现在进口它们的同一区域。在西方现代主义艺术家不断关注非洲和亚洲的时候，现代性有什么依据被认为是西方独有的属性?”[38]这时，纳吉布对汉森的二元对立实质的揭发又甩开了莫莱蒂或者安德鲁，转而表现出对混杂性(Hybridity)的强调。这与其思想背后所承继的去二元对立的方法论一脉相承，正如上文所说的，他在文中表现出对肖哈特等人的“欧洲中心主义”批判的推崇。[39]实际上，与查克拉巴蒂一样同为后殖民主义的代表理论家，肖哈特等人的欧洲中心主义批判，确实代表了后殖民理论在深化发展中，对后殖民理论与批评实践主要目标的拓展和宣扬。也就是萨义德在对整个后殖民主义文化理论的评价，对欧洲中心主义的批判就是后殖民理论的实际。但不论是罗伯茨对《地方化欧洲》的欣赏，还是纳吉布对《否思欧洲中心主义》的推崇，都有意无意地掩盖了另一条学术脉络的存在，也就是马克思主义的欧洲中心主义批判。实际上，后殖民理论自其诞生之日起，便以对欧洲中心主义的批判为己任。但也就是自那时起，一方面它持续将欧洲中心主义批判的矛头指向马克思，而另一方面，其自身的方法论又始终受到马克思主义理论的批判。究其根本，后殖民理论对欧洲中心主义及与之相关的二元对立的批判角度或方法是殖民话语分析。在对语言和文化层面的过度关注中，渐渐呈现出与其“前辈”后结构主义相类似的“文化主义”悖谬。这一问题造成两方面的后果，一是无法理解历史现实，脱离政治经济学基础，凌空蹈虚而难得要领，最严重的情况使其可能不过是新自由主义意识形态的附庸;其二，便是对马克思主义的不断攻击。而文化主义所造成的德里克等人所说的“非历史化”倾向是个中症结。这一点从肖哈特等人著作的标题《否思欧洲中心主义》便可看出端倪。简言之，欧洲中心主义或西方中心论与资本主义及其帝国主义形态的发展史紧密相关。这涉及的是殖民入侵和统治的血淋淋的历史现实，仅仅试图从思想(Thinking)上加以否思(Unthinking)，不仅在实践意义上只是隔靴搔痒，也是对被压迫者反殖民思想与历史的背叛。与之相对应的，便是马克思主义基于唯物史观所做出的欧洲中心主义批判。这一批判持久而深刻地体现于马克思主义的帝国主义理论之中。以列宁的帝国主义理论为最重要的代表，其后巴兰的“欠发达理论”、阿明的“依附理论”以及沃勒斯坦等人的“世界体系理论”均对殖民与帝国主义问题有着重要的论述。而莫莱蒂的世界文学理论正是对沃勒斯坦的“世界体系理论”在文学理论环节的阐发，这才是莫莱蒂希冀建立新的世界文学理论的根源。正因此，当安德鲁一边对莫莱蒂的设计表示亲近，一边无法清晰辨别后殖民主义与马克思主义在欧洲中心主义批判上的根本分歧，说明他距离更为明确的马克思主义的世界电影理论尚有一步之遥。此外，必须要说的是，世界电影概念及理论绝非世界文学概念与理论的某种戏仿或简单移植。第一，电影具有不同于文学的本体论意义。值得注意的是，在洛佩斯对世界电影的分析中，他强调另外两个艺术门类的“世界艺术”概念同样方兴未艾，即世界文学与世界音乐。但同时他也指出，这种世界艺术理论的理解绝非不同门类之间的平行移植。普遍性正是靠特殊性而体现的，这即意味着电影作为“艺术特殊”(相对于艺术一般)[40]的自身特征，需求在本雅明的非片面的“技术决定论”的“技术实践论”意义上加以关照。第二，又正因为我们的讨论面向的是资本主义世界体系不断变化发展的过程，电影相对于文学本身内含有资本主义历史的形式与内容，借用某种社会学比喻将新生代人口视为电子信息世界的原住民，而将电子信息时代前史中人视为“移民”，那么电影艺术就可以说是资本主义生产方式下的原住民，这更加意味着马克思主义的视角理解电影的复杂性与潜能。结语通过上文的批判性分析，我们实际理解了安德鲁世界电影地图的两个缺漏的其中之一，简而言之可称之为如何理解马克思主义的“世界历史”观点的问题。而另一个我们未及详论的漏洞便是以图形学解读电影文化的问题。从某种角度来看，这两个问题所涉及的两个层面合起来，构成了詹姆逊对艺术作品的“认知图绘”意义的整体想象。在其具体讨论中，安德鲁实际涉及了对莫莱蒂与詹姆逊关系的反思。在安德鲁看来，莫莱蒂面对着詹姆逊的“认知图绘”的理解，却放弃了对文本内部“观点”(Point of View)的考察，而转向社会科学所要求的对“距离”的保持。安德鲁认为这是不可思议的，“辩证法的下一个变化难道不应该把他从社会学的角度，精确地带到‘视角的视角’(Perspective of Perspective)，也就是说，到文本本身可以绘制的内部地图?”[41]这种从局部到整体再到局部的辩证过程，在安德鲁看来才是詹姆逊“认知图绘”的核心。简言之，认知图绘的整体性画面的最终目的是为了主体对自身的定位，说到底“图绘”一词来源于心理学。安德鲁的建议是:“为什么不把电影当作地图来检查——认知地图(Cognitive Map)——同时把电影放在地图上。一个来自世界另一部分的虚构宇宙如何引导观众了解他们的全球情况?”[42]在这里我们可以看出，安德鲁对世界电影地图的认识只是在莫莱蒂的技术主义中稍作停留，其最终目标和关切之所在，还是在电影本体论的意义上诠释詹姆逊的“认知图绘”。并且他实际已经注意到了莫莱蒂被社会科学视角所迷住的问题。然而在整体和具体的分析中，安德鲁实际仍然在这一“距离”层面徘徊，执迷于数字或图形论的“世界电影”的描绘而无法自拔，未能在他自己所说的辩证法的层面理解更具理论意义的马克思主义的世界电影理论。在安德鲁的讨论中我们可以看到，如果世界电影的整体面貌是如此宏伟而又不平等，对于这一复杂的共时性与激荡的历时性并存的主题的理解，一方面我们确乎可以寄望于方兴未艾的数字人文计划的学科发展，另一方面我们也需要反思对数字方案过分依赖，而忽略了艺术理论与研究本体的自身经验。实际上，一种切实理解电影作为认知图绘的批评文本就来自詹姆逊本人，其对电影《热天午后》批判就是经典范本。那么如果我们要在世界电影的尺度中理解一种“辩证批评”，我们是否需要警惕落入一种削足适履的技术主义窠臼之中?这是本论中世界电影在马克思主义视角的讨论中仍然遗留的较大的理论问题之一，仍在企盼有识之士的创见。
责任编辑：龙力莉
注释
（向下滑动阅读）
[1]对这一话题有所涉及的理论文章有张英进，翟莉滢.以移动视角审视世界电影与华语电影[J].上海大学学报(社会科学版)，2017，34(02):24-33.何谦.边缘·跨界·流动影像:英语学术视野中的“亚洲电影”问题[J].电影艺术，2021(03):20-27。
[2]张墨研.莫莱蒂“世界文学猜想”再讨论[J].中国比较文学，2020(03):194-207.
[3]Thanouli, Eleftheria, Narration in World cinema: Mapping the Flows of Formal Exchange in the Era of Globalisation [J]. New Cinemas: Journal of Contemporary Film 6.1 (2008): 5-15.
[4]世界主义是另一个范围的更大的议题，近年来遍及人文学科和社会科学的诸多领域，可参见王宁.西方文论关键词:世界主义[J].外国文学，2014(01):96-105+159.
[5]方维规.何谓世界文学?[J].文艺研究，2017(01):5-18.[6]Nagib,Lúcia,Towards a Positive Definition of World Cinema[A]. Remapping world cinema: Identity, Culture and Politics in Film[C]. Wallflower Press, 2006: 26.
[7]Nagib, Lúcia, Towards a Positive Definition of World Cinema[A]. Remapping world cinema: Identity, Culture and Politics in Film[C]. Wallflower Press, 2006: 26.
[8]Nagib, Lúcia, Chris Perriam, and Rajinder Dudrah, eds. Theorizing world cinema [C]. Bloomsbury Publishing, 2011, p. xxii.
[9]Nagib, Lúcia, Chris Perriam, and Rajinder Dudrah, eds. Theorizing world cinema [C]. Bloomsbury Publishing, 2011, p. xxiii.
[10]Nagib, Lúcia, Chris Perriam, and Rajinder Dudrah, eds. Theorizing world cinema [C]. Bloomsbury Publishing, 2011, p. xxviii.
[11]Lopes, Denilson, Global Cinema, World Cinema (2010)[A]. World Literature in Theory [C]. John Wiley & Sons, 2014: 480.
[12]Lopes, Denilson, Global Cinema, World Cinema (2010)[A].World Literature in Theory [C].John Wiley & Sons, 2014: 481.
[13]作者在文中使用的始终是“全球电影”(global cinema)而非“世界电影”(world cinema)，并在注释中予以说明，“由于围绕世界电影一词存在的问题，在本文中我将使用全球电影作为替代”，换言之作者此举仅为“以示区别”，两个概念之间并无本质差别，参见Lopes,Denilson, Global Cinema, World Cinema (2010)[A].World Literature in Theory[C].John Wiley & Sons,2014:491.不过在其他地方，类似于“全球艺术”与“世界艺术”之间显然是存在差异的，对此可参见方维规先生的辨析，参见方维规.何谓世界文学?[J].文艺研究，2017(01):5-18.
[14]Lopes, Denilson, Global Cinema, World Cinema (2010)[A].World Literature in Theory [C].John Wiley & Sons, 2014: 482.
[15]Lopes, Denilson, Global Cinema, World Cinema (2010)[A].World Literature in Theory [C].John Wiley & Sons, 2014: 482.
[16]Lopes, Denilson, Global Cinema, World Cinema (2010)[A].World Literature in Theory [C].John Wiley & Sons, 2014: 483-484.
[17]在原文中，洛佩斯标记为 1982 年上映。
[18]Lopes, Denilson, Global Cinema, World Cinema (2010)[A].World Literature in Theory [C].John Wiley & Sons, 2014: 484.
[19]Lopes, Denilson, Global Cinema, World Cinema (2010)[A].World Literature in Theory [C].John Wiley & Sons, 2014: 481.
[20]Lopes, Denilson, Global Cinema, World Cinema (2010)[A].World Literature in Theory [C].John Wiley & Sons, 2014: 483.
[21]Andrew, Dudley, An Atlas of World Cinema[J]. Framework: The Journal of Cinema and Media 45.2 (2004): 9-23.
[22]与上文的“散居”一样，这是一个重要的后殖民理论术语，也被译为流离失所。
[23]Andrew, Dudley, An Atlas of World Cinema[J]. Framework: The Journal of Cinema and Media 45.2 (2004): 9-23.
[24]Andrew, Dudley, An Atlas of World Cinema[J]. Framework: The Journal of Cinema and Media 45.2 (2004): 9-23.
[25]参见张墨研.莫莱蒂““世界文学猜想”再讨论[J].中国比较文学,2020(03):194-207.
[26]梅新林.论文学地图[J].中国社会科学,2015(08):159-181+207-208.
[27]Andrew, Dudley, An Atlas of World Cinema[J]. Framework: The Journal of Cinema and Media 45.2 (2004):9-23.
[28]Moretti, Franco, Distant Reading[M]. Verso Books,2013 p. 59.
[29]Andrew, Dudley, An Atlas of World Cinema[J]. Framework: The Journal of Cinema and Media 45.2 (2004):9-23.
[30]Andrew, Dudley, An Atlas of World Cinema[J]. Framework: The Journal of Cinema and Media 45.2 (2004):9-23.
[31]Andrew, Dudley, An Atlas of World Cinema[J]. Framework: The Journal of Cinema and Media 45.2 (2004):9-23.
[32]Andrew, Dudley, An Atlas of World Cinema[J]. Framework: The Journal of Cinema and Media 45.2 (2004):9-23.
[33]Thanouli, Eleftheria, Narration in World cinema: Mapping the Flows of Formal Exchange in the Era of Globalisation [J].New Cinemas: Journal of Contemporary Film 6.1 (2008): 5-15.
[34]Lopes, Denilson, Global Cinema, World Cinema (2010)[A].World Literature in Theory [C].John Wiley & Sons, 2014: 485.
[35]Lopes, Denilson, Global Cinema, World Cinema (2010)[A].World Literature in Theory [C].John Wiley & Sons,2014: 485.
[36]罗钢.资本逻辑与历史差异——关于后殖民主义与马克思主义的一些思考[J].外国文学评论，2002（04）：118-127.
[37]Nagib, Lúcia, Towards a Positive Definition of World Cinema[A]. Remapping world cinema: Identity, Culture and Politics in Film[C]. Wallflower Press, 2006: 29.
[38]Nagib, Lúcia, Towards a Positive Definition of World Cinema[A]. Remapping world cinema: Identity, Culture and Politics in Film[C]. Wallflower Press, 2006: 29-30.
[39]Nagib, Lúcia, Towards a Positive Definition of World Cinema[A]. Remapping world cinema: Identity, Culture and Politics in Film[C]. Wallflower Press, 2006: 30.
[40]关于“艺术一般”的讨论可参见李心峰.论“艺术一般”[J].艺术百家，2018，34(01):14-17.
[41]Andrew, Dudley, An Atlas of World Cinema[J]. Framework: The Journal of Cinema and Media 45.2 (2004): 9-23.
[42]Andrew, Dudley, An Atlas of World Cinema[J]. Framework: The Journal of Cinema and Media 45.2 (2004): 9-23.
本文刊于《北京电影学院学报》2022年第2期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。
相关阅读
齐伟、黄敏｜论华语系列电影的跨媒体叙事与“故事世界”建构左亚男｜中国电影学派“在地性”文化符号的价值认定谢建华｜方法论与香港电影的进路
END
主办单位：北京电影学院
主管单位：北京市教育委员会
国内统一刊号：CN11-1677/J
国际标准刊号：ISSN1002-6142
每月25日出版
邮发代号：82-172
国内发行：北京市报刊发行局
电话：（010）82283412
地址：北京市海淀区西土城路4号
《北京电影学院学报》编辑部
邮编：100088
投稿邮箱：xuebaobfa@bfa.edu.cn